Es sobre esta matriz que Diogo de Arruda depositará un universo ornamental que desafía muchas de las convenciones estilísticas de la época. Desde el punto de vista técnico, la ventana mide aproximadamente seis metros de altura y se sustenta en dos columnas centrales que funcionan simultáneamente como elementos estructurales y como soporte simbólico de todo el discurso decorativo. Es aquí donde Ramalho Ortigão inicia su lectura del monumento, reconociendo en aquellas columnas mucho más que meros fustes de piedra. Son, a sus ojos, "poliperos de coral de los más profundos arrecifes del Océano, y troncos de esa palmera cuya sombra cubrió la cuna de la civilización en el litoral mediterráneo." La descripción no es una metáfora vaga. Ramalho identifica con precisión los motivos tallados en la piedra caliza, reconociendo las formaciones coralíferas que los navegantes portugueses habrían observado en los fondos oceánicos de las costas africanas e indias, así como los troncos de palmera estilizados según la iconografía oriental que los cruzados y peregrinos habían traído de Tierra Santa. Los Corales son vistos hoy como formaciones de una biodiversidad inigualable, cuya amenaza revela la destrucción creciente de los océanos y de la vida en el planeta. En la época representaban ciertamente la profundidad insondable y el abismo de los mares recorridos por las naves portuguesas. De hecho, ya en la Antigüedad el historiador romano Plinio el Viejo (Libro XXXII de la Historia Natural) describe la creencia de videntes indios en las virtudes de los corales como amuletos para apartar todo tipo de peligros. Pero también en la propia pintura renacentista podemos encontrar ejemplos de rosarios y amuletos de coral, estos últimos en collares destinados a la protección de niños de corta edad. Para Ramalho, aquellos relieves de coral en forma de ramificaciones orgánicas evocan la "riqueza de los arrecifes descubiertos", la biodiversidad de los mares tropicales que los portugueses comenzaron a cartografiar. Pero hay aquí también, como vimos antes, una dimensión teológica: el coral, en la simbología medieval y renacentista, era considerado piedra protectora, talismán contra el mal, sustancia simultáneamente mineral y vegetal que brotaba en las profundidades acuáticas como los árboles brotaban de la tierra. Las Palmeras, a su vez, introducen una genealogía simbólica que se remonta a los orígenes del cristianismo. Ramalho reconoce en la palmera "el árbol santo, el árbol de la Biblia, el árbol de Jesús, cuya rama simbólica es un atributo de la pasión y la pascua, de la gloria y el martirio." La palmera que dio sombra a los peregrinos en los oasis del desierto, a la cual los árabes de la Península dedicaban una fiesta primaveral "teniendo por fundamento la diseminación del polen", surge aquí como puente entre tres universos religiosos y culturales: el cristianismo primitivo del Mediterráneo oriental, el islam peninsular que los portugueses tan bien conocían, y el nuevo mundo tropical que se abría a la expansión marítima. Las Olas del Mar se despliegan "tal como se representan en la heráldica", recuerda Ramalho. No son olas naturalistas, sino estilizaciones codificadas según la gramática de la heráldica medieval, esas olas que simbolizaban el dominio náutico en los blasones de las casas nobles más ligadas al mar. Su presencia en Tomar instituye el Atlántico como espacio heráldico, territorio susceptible de ser inscrito en un lenguaje simbólico. Desde la óptica del autor, el mar deja de ser un elemento caótico para convertirse en un campo de acción civilizacional, una superficie sobre la cual se puede escribir y gobernar. Los Alcornoques irrumpen en la composición con la fuerza de quien nunca abandonó el suelo natal. Ramalho ve en ellos los "troncos seculares y las raíces profundas de los alcornoques de nuestros montes, expresión extrema de fuerza en la fecundidad de la savia, que prende el roble, así como la tradición y la familia prenden a la débil y errante criatura humana, al corazón de la tierra en que nació." Son el contrapunto del mar: mientras las olas representan la movilidad, la aventura, los alcornoques simbolizan la fijación, la permanencia, el arraigo en el paisaje portugués. Conviene no olvidar que es el corcho extraído de estos troncos el que servirá precisamente para fabricar las boyas que flotan en las redes de los pescadores—síntesis material entre tierra y mar, entre permanencia y movimiento. Ramalho comprende que la ventana escenifica una dialéctica entre dos polos de la identidad nacional: el impulso centrífugo de la expansión y la fuerza centrípeta de la tradición. Las Campanillas Alentejanas introducen una nota inesperadamente rural en un programa decorativo consagrado a los mares y las navegaciones. Ramalho las identifica con precisión: "como las de las mulas de tiro enganchadas a la carreta alentejana, se enredan retorcidas varas de alcornoque y de encina, como en los haces del lictor de la magistratura romana." La comparación con los fasces romanos no es inocente: las campanillas, instrumentos de la vida agrícola cotidiana, son elevadas a la dignidad de símbolos de autoridad, equiparadas con los emblemas del poder consular de Roma. Diogo de Arruda recuerda aquí que el imperio portugués no se construye solo con carabelas y factorías, sino también con el trabajo de la tierra, con la cultura cerealera del Alentejo, con la vida campesina que sostiene la retaguardia logística de la expansión, recordando que toda la epopeya marítima depende de la producción agrícola que alimenta a los marineros y financia las armadas. Las Cadenas y Cables Náuticos funcionan como elementos de articulación estructural y simbólica. "Sólidas cadenas y potentes cables de a bordo, de los que penden en discos las boyas de corcho, enlazan la decoración, amarrándola vigorosamente al hastial por fuertes argollas, como se amarraría una nave al muelle de un puerto", escribe Ramalho en uno de los pasajes más celebrados de su descripción. La ventana se transforma en embarcación, el edificio en puerto, la fachada en muelle donde se amarra la nave del imperio. Las cadenas no son meros ornamentos: cumplen una función compositiva, unificando los diversos elementos decorativos en un todo coherente, impidiendo que la profusión ornamental se disperse en caos. En lo Alto de la Composición, "toda la composición, partiendo de las espaldas de un hombre que parece sostener todo su peso, asciende en una trepidación de algas y follajes hacia la cruz de Cristo entre las esferas que tomara por empresa el rey venturoso de Portugal triunfante en la vastedad de los mares, en todo el circuito del globo." La figura antropomórfica en la base carga sobre sus hombros todo el peso simbólico del imperio. La Cruz de Cristo y las Esferas Armilares surgen como culminación natural de toda la ascensión ornamental: la cruz, emblema de la Orden que financió la expansión marítima, y la esfera armilar, divisa personal de Don Manuel, instrumento astronómico que permitía calcular latitudes y que se había convertido en símbolo de la ambición de dominar "todo el circuito del globo." Ramalho reconoce aquí la síntesis de la empresa manuelina: evangelización y navegación, fe y ciencia, cruzada y comercio, indisolublemente entrelazadas. Finalmente, el Rosetón-Vela remata el conjunto en una imagen de audacia poética. Ramalho lo describe como "rosetón majestuoso del templo, formado en círculo por los pliegues y el abultamiento jadeante de la vela rizada de un galeón de la India." El tradicional rosetón gótico, elemento litúrgico por excelencia, se transmuta en vela náutica, en paño que se llena de viento, en elemento propulsor de la nave. El edificio religioso se asume como máquina de expansión, como instrumento de conquista espiritual y temporal. La luz que atraviesa aquel rosetón-vela no es solo la luz divina de la teología medieval; es también la luz de los trópicos, el sol de las latitudes ecuatoriales, la claridad de mundos nuevos que se abren a la cristianización. Ramalho Ortigão comprendió que esta ventana no ilustra el imperio: ella es el imperio, condensado en piedra. Cada elemento decorativo funciona como ideograma de un aspecto de la expansión portuguesa, y el conjunto se articula en una "gloriosa armonía de antífona a toda voz", celebración en piedra del momento en que Portugal se imaginó a la medida del mundo.