Trata-se de uma abertura geminada em arco ogival, enquadrada por um arco gigantesco que funciona como moldura arquitetónica de todo o conjunto. É sobre esta matriz que Diogo de Arruda depositará um universo ornamental que desafia muitas das convenções estilísticas da época. Do ponto de vista técnico, a janela mede aproximadamente seis metros de altura e sustenta-se em duas colunas centrais que funcionam simultaneamente como elementos estruturais e como suporte simbólico de todo o discurso decorativo. É aqui que Ramalho Ortigão inicia a sua leitura do monumento, reconhecendo naquelas colunas muito mais do que meros fustes de pedra. São, a seus olhos, "polipeiros de coral, dos mais profundos recifes do Oceano, e troncos dessa palmeira, cuja sombra cobriu o berço da civilização no litoral mediterrâneo". A descrição não é uma metáfora vaga. Ramalho identifica com precisão os motivos entalhados na pedra calcária, reconhecendo as formações coralíferas que os navegadores portugueses teriam observado nos fundos oceânicos das costas africanas e indianas, bem como os troncos de palmeira estilizados segundo a iconografia oriental que os cruzados e peregrinos haviam trazido da Terra Santa. Os corais são hoje vistos como formações de uma biodiversidade inexcedível, cuja ameaça revela a destruição crescente dos oceanos e da vida no planeta. Na época representavam certamente a profundidade insondável e o abismo dos mares percorridos pelas naus portuguesas. Na verdade, já na Antiguidade o historiador romano Plínio, o Velho (Livro XXXII, da História Natural), descreve a crença de videntes indianos nas virtudes dos corais como amuletos para afastar todo o tipo de perigos. Mas também na própria pintura renascentista podemos encontrar exemplos de rosários e amuletos de coral, estes últimos em colares destinados à proteção de crianças de tenra idade. Para Ramalho, aqueles relevos corais em forma de ramificações orgânicas evocam a "riqueza dos recifes descobertos", a biodiversidade dos mares tropicais que os portugueses começaram a cartografar. Mas há aqui, como vimos atrás, também uma dimensão teológica: o coral, na simbologia medieval e renascentista, era considerado pedra protetora, talismã contra o mal, substância simultaneamente mineral e vegetal que brotava nas profundezas aquáticas como as árvores brotavam da terra. As palmeiras, por sua vez, introduzem uma genealogia simbólica que remonta às origens do cristianismo. Ramalho reconhece na palmeira "a árvore santa, a árvore da Bíblia, a árvore de Jesus, cujo ramo simbólico é um atributo da paixão e da páscoa, da glória e do martírio". A palmeira que deu sombra aos peregrinos nos oásis do deserto, à qual os árabes da Península dedicavam uma festa primaveril "tendo por fundamento a disseminação do pólen", surge aqui como ponte entre três universos religiosos e culturais: o cristianismo primitivo do Mediterrâneo oriental, o islão peninsular que os portugueses tão bem conheciam, e o novo mundo tropical que se abria à expansão marítima. As ondas do mar desenrolam-se "tais como elas se representam na heráldica", recorda Ramalho. Não são ondas naturalistas, mas estilizações codificadas segundo a gramática da heráldica medieval, essas vagas que simbolizavam o domínio náutico nos brasões das casas nobres mais ligadas ao mar. A sua presença em Tomar institui o Atlântico como espaço heráldico, território passível de ser inscrito numa linguagem simbólica. Na ótica do autor, o mar deixa de ser um elemento caótico para se tornar um campo de ação civilizacional, uma superfície sobre a qual se pode escrever e governar. Os sobreiros irrompem na composição com a força de quem nunca abandonou o solo natal. Ramalho vê neles os "troncos seculares e as raízes profundas dos sobreiros dos nossos montes, extrema expressão de força na fecundidade da seiva, que prende o roble, assim como a tradição e a família prendem a débil e errante criatura humana, ao coração da terra em que nasceu". São o contraponto do mar: enquanto as ondas representam a mobilidade, a aventura, os sobreiros simbolizam a fixação, a permanência, o enraizamento na paisagem portuguesa. Convém não esquecer que é a cortiça extraída destes troncos que servirá precisamente para fabricar as boias que flutuam nas redes dos pescadores — síntese material entre terra e mar, entre permanência e movimento. Ramalho compreende que a janela encena uma dialética entre dois pólos da identidade nacional: o impulso centrífugo da expansão e a força centrípeta da tradição. As guizeiras alentejanas introduzem uma nota inesperadamente rural num programa decorativo consagrado aos mares e às navegações. Ramalho identifica-as com precisão: "como as das mulas de tiro engatadas à carreta alemtejana, embrolham contorcidas varas de sobro e de azinho, como nos feixes de lictor da magistratura romana". A comparação com os fasces romanos não é inocente: as guizeiras, instrumentos da vida agrícola quotidiana, são elevadas à dignidade de símbolos de autoridade, equiparadas aos emblemas do poder consular de Roma. Diogo de Arruda lembra aqui que o império português não se constrói apenas com caravelas e feitorias, mas também com o trabalho da terra, com a cultura cerealífera do Alentejo, com a vida campesina que sustenta a retaguarda logística da expansão, recordando que toda a epopeia marítima depende da produção agrícola que alimenta os marinheiros e financia as armadas. As correntes e cabos náuticos funcionam como elementos de articulação estrutural e simbólica. "Sólidas correntes e possantes cabos de bordo, de que pendem em discos as boias de cortiça, enlaçam a decoração, amarrando-a vigorosamente à empena por fortes argolões, como se amarraria uma nau ao cais de um porto", escreve Ramalho numa das passagens mais celebradas da sua descrição. A janela transforma-se em embarcação, o edifício em porto, a fachada em cais onde se amarra a nave do império. As correntes não são meros ornamentos: cumprem uma função compositiva, unificando os diversos elementos decorativos num todo coerente, impedindo que a profusão ornamental se disperse em caos. No topo da composição, "toda a composição, partindo das espáduas de um homem, que parece sustentar-lhe todo o peso, ascende numa trepidação de algas e de folhagens para a cruz de Cristo entre as esferas que tomara por empresa o rei venturoso de Portugal triunfante na vastidão dos mares, em todo o circuito do globo". A figura antropomórfica na base carrega nos ombros todo o peso simbólico do império. A Cruz de Cristo e as esferas armilares surgem como culminância natural de toda a ascensão ornamental: a cruz, emblema da Ordem que financiou a expansão marítima, e a esfera armilar, divisa pessoal de D. Manuel, instrumento astronómico que permitia calcular latitudes e que se tornara símbolo da ambição de dominar "todo o circuito do globo". Ramalho reconhece aqui a síntese da empresa manuelina: evangelização e navegação, fé e ciência, cruzada e comércio, indissoluvelmente entrelaçadas. Finalmente, a rosácea-vela remata o conjunto numa imagem de audácia poética. Ramalho descreve-a como "rosácea majestosa do templo, formada em círculo pelas pregas e pelo bojo arfante da vela rizada de um galeão da Índia". A tradicional rosácea gótica, elemento litúrgico por excelência, transmuta-se em vela náutica, em pano que se enche de vento, em elemento propulsor da nave. O edifício religioso assume-se como máquina de expansão, como instrumento de conquista espiritual e temporal. A luz que atravessa aquela rosácea-vela não é apenas a luz divina da teologia medieval; é também a luz dos trópicos, o sol das latitudes equatoriais, a claridade de mundos novos que se abrem à cristianização. Ramalho Ortigão compreendeu que esta janela não ilustra o império: ela é o império, condensado em pedra. Cada elemento decorativo funciona como ideograma de um aspecto da expansão portuguesa, e o conjunto articula-se numa "gloriosa harmonia de antífona a toda a voz", celebração em pedra do momento em que Portugal se imaginou à medida do mundo.